AN ANTHOLOGY OF THOUGHT & EMOTION... Un'antologia di pensieri & emozioni

Saturday, 27 February 2016

NIETZSCHEANA (English & Italian)

Let's talk about that crazy man Friedrich Nietzsche...
Friedrich Nietzsche, who was born in 1844, fell silent in 1889 suffering a mental collapse, and died eleven years later, was the first great philosopher of the twentieth century. What made, and makes, him so important, is that he recognized with great clarity and impressive foresight the most troubling and persistent problem of modernity, the problem of values. His attempts to resolve this problem were not successful, but they did uncover depths of issues that still defeat our best efforts today.

Nietzsche, Our Contemporary

Eric Walther introduces the infamous iconoclast.

Let’s begin with his notorious declaration that “God is dead” (first in The Gay Science, 1872). Secular thinking is a commonplace today, but in Nietzsche’s time this declaration was strikingly prophetic. The point of the claim is not so much to assert atheism: although Nietzsche was certainly an atheist, he was far from being a pioneer of European atheism. Rather, his observation is sociological, in a way: he means that Western culture no longer places God at the center of things. In another way, the term ‘sociological’ is quite misleading, for there is nothing ‘value-neutral’ in Nietzsche’s assertion. The death of God has knocked the pins out from under Western value systems, and revealed an abyss below. The values we still continue to live by have lost their meaning, and we are cast adrift, whether we realize it or not. The question is, what do we do now?

One might at first think that ‘the death of God’ is an all-too-familiar issue, conservative Christians arguing that if God does not exist then objective moral values don’t exist either, and secular humanists replying indignantly that God’s existence is entirely irrelevant to the validity of the moral judgments we make. Nietzsche agrees with those theists that the death of God signaled the end of objectivity as a feature of moral value, but differs from them by not taking this as a reason to believe in God. Yet he did not think that values were subjective in the crude popular sense, that anyone’s convictions are as valid as anyone else’s. Rather, to Nietzsche, values have power, and spring from power: like works of art, their greatness is in their power to move us. But the media manipulation of popular sentiment is no indicator of the power that creates value, since almost everybody is merely a member of the herd to Nietzsche. Any relating of value to popular preferences (even the preferences of an aristocracy) is an attempt to hold on to the objectivity of values. But if moral objectivity is at an end, an entirely new and radically individualistic source of value must be sought. Nietzsche’s conception of the power of values is deeply elitist: only the great can create values.

Nietzsche argued that in ancient times, values belonged to peoples who created them:
“A tablet of the good hangs over every people. Behold, it is the tablet of their overcomings; behold, it is the voice of their will to power… ‘You shall always be the first and excel all others: your jealous soul shall love no one, unless it be the friend’ – that made the soul of the Greek quiver: thus he walked the path of his greatness… ‘To practice loyalty and, for the sake of loyalty, to risk honor and blood even for evil and dangerous things’ – with this teaching another people conquered themselves, and through this self-conquest they became pregnant and heavy with great hopes…”
~Thus Spake Zarathustra, I, 1883
Thus in antiquity it was the power through which a people defined itself that created the values of that people. Then came what Nietzsche thinks of as the degenerate complexity of Christianity, in which weakness rather than power was used to define value: “The meek shall inherit the earth.” (Matthew 5:5) In fact, the Christian priestly class does exercise its own will to power, in its triumph over pagan peoples, but in the process man’s instinctual animal pride has been abased through the disciplines of poverty, mortification of the flesh, guilt for sin; a morality echoing the message of a God who suffers on the cross. The explicit message is that value is not embodied in earthly holy men, but beyond, yet the truth is the opposite: the priests’ power has been realized in their victory over competing allegiances. But this victory has been won through Christianity’s plague of self-denial – what Nietzsche calls a “nay-saying” to life.

But with the death of God, Christianity’s mode of anti-strength value-creation has collapsed, and modern man has no firm unitary belief to replace it. Our ‘value’ is an incoherent pastiche of bits and pieces from a hundred sources. Nietzsche called it “the multi-colored cow.” The smorgasbord of faiths on offer in the West today wonderfully illustrates what Nietzsche foresaw: values as mix-and-match consumer goods. This is absurd, and the results are pitifully anemic; but how and where can the human will to power burst forth with a new set of values? That was Nietzsche’s dilemma, and it has become the explicit dilemma of modern humanity, just as he predicted.

Like all the best philosophers, Nietzsche made a heroic attempt to give a solution to his problem. He gave his solution the name Übermensch, literally translated ‘overman’, although it’s more often translated (somewhat painfully to us) as ‘superman’. Mere man is not a creator of value; his individuality proves to be insufficient to achieve that. His only dignity is that he may be a bridge to something higher: “The ape is an embarrassment to man; just so will man be an embarrassment to the overman.” The overman is that higher type of individual who has an absolute self-confidence in his power, and through the powerful assertion of his individuality, values may once again be created: not by peoples, not clothed in the spurious authority of a beyond, but for the first time in a specifically individual assertion of values through individually-justified action. And these values must be created, not appropriated as something already existent.

Nietzsche did not claim to know in detail what the overman would be like. He did think that the overman will have fellows, metaphorical brothers, but he must be an individual though and through: the future genius is a non-genus. That’s one reason why the Nazi appropriation of the Übermensch concept for the master race is outrageous to all Nietzsche scholars. Nietzsche expressed contempt for anti-Semites and for propagandists of Germanic racial superiority. Modern man, mass man, whatever racial affiliation he may boast, is anathema to Nietzsche. It is an absurd dream of contemporary culture that we – anyone at all – just by ‘being ourselves’ can surpass the ancient creativity of entire peoples. Most individuals are too small for the task (the crowd chants “We’re all individuals!” – Monty Python, Life of Brian). Any person can try to live according to what he calls “my own values,” but they are usually not his own values: they are bits and pieces picked up in the bazaar of modernity, and he has no idea where they came from. Nothing is more obvious to Nietzsche than the fact that people don’t generally know how to create values.

I think Nietzsche provides a powerful indictment of modernity. Of course, Nietzsche may simply be wrong that the only values with any value (so to speak) are those a powerful individual creates. Personally, I believe that he is wrong. That is, I accept his claim that values must be created by individuals, but I deny that a value-creating individual must be a Nietzschean overman. Furthermore, I think that there are values associated with being human whose validity extends beyond the human self-creating context, to apply to rational beings in general. In that way, I am a Kantian. Sure, the individual as modern multi-culturally sensitive individual cannot create value; but I think it is possible to retain a sense of individuals legislating values while shedding the overman’s sense of absolute separateness from other rational individuals.

Why is modern man so agonized still? I don’t know. But I won’t be totally surprised if Nietzsche turns out to be the first great philosopher of the twenty-first century too.

© Dr Eric Walther 2012

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WHAT NIETZSCHE DID TO DALÌ

Magdalena Scholle looks for Apollonian and Dionysian traits in Salvador Dalí’s art.
“Even in the matter of moustaches I was going to surpass Nietzsche! Mine would not be depressing, catastrophic, burdened by Wagnerian music and mist. No! It would be line-thin, imperialistic, ultra-rationalistic, and pointing towards heaven, like the vertical mysticism, like the vertical Spanish syndicates.” Salvador Dalí, Diary of a Genius, 1963, p.17
“Yes, it is in the Spanish manner that I always sign my mad games! With blood, the way Nietzsche wanted it!” ~Diary of a Genius, p.40

How Nietzsche Inspired Dalí

Friedrich Nietzsche was undoubtedly one of the most controversial and influential philosophers of the nineteenth and twentieth centuries. Among his many works, his first, The Birth of Tragedy (Die Geburt der Tragedie, 1872), deserves the special attention of art critics, because here the German philosopher introduced the concept that two opposing forces, the Apollonian and Dionysian, inspire all artistic creation. The dichotomy proposed by Nietzsche here is an attempt to interpret the world in two ways and also indicates the existence of two different concepts of truth and morality: absolute and relative.

Nietzsche’s books were read and commented upon by famous writers, philosophers and artists. In particular, the Catalan Surrealist painter, Salvador Dalí, was familiar with his most prominent works. Reading Dalí’s Diary of a Genius, we can see that he knew the contents of The Birth of Tragedy very well. The fact that here Dalí repeatedly refers both to Nietzsche’s philosophy generally and to his concept of art in particular, shows that the artist was heavily inspired by Nietzschean ideas. I wish to explore this influence in this article.

Nietzsche’s Two Spirits of Art

“The continuous evolution of art is bound up with the duality of the Apolline and the Dionysiac in much the same way as reproduction depends on there being two sexes.” ~The Birth of Tragedy, p.14

The Belvedere Apollo
According to Nietzsche in The Birth of Tragedy, art is a product of the dynamic conflict between two elements at work in culture: the Dionysian and Apollonian. He drew these terms from the names of the two gods from the Greek pantheon. It is worth noting that in the Greek tradition, Dionysus and Apollo were not considered enemies or opposing forces. But Nietzsche perceived a contrary nature in them – which seems reasonable, because these two gods embodied almost opposite personality types. Apollo was the god of poetry, art, music, and medicine, light and order, and in general, the harmony of the world. He was considered a symbol of perfect beauty, self-control, progress, balance, peace, rationality, logical thinking, moderation, and behavior in accordance with designated rules. The Apollonian attitude is well expressed by the maxims of the Delphic Oracle: ‘Obey the law’; ‘Think as a mortal’; ‘Control yourself’; ‘Control anger’; ‘Cling to discipline’; ‘Control the eye’; ‘Pursue harmony’. In contrast, Dionysus was the god of wild nature, the patron of virile and fertile forces, a symbol of a rakish lifestyle, wine, religious ecstasy, absurdity, emotions, passion, vitality, instincts, and irrationality. To Nietzsche he represents a dynamic life-giving power that breaks all the barriers and limitations established by the law, and breaks down all harmony.

Nietzsche pointed out that by following the Apollonian current in art, an artist surrenders to generally-accepted artistic principles – that is, he or she seeks to illustrate beauty and excellence through the standard formulas of the culture, and in this way, the artist is trying to beautify or idealise reality. Nietzsche was in no doubt that if an artist chooses such a conformist attitude, they depart from true nature, and even oppose reality: and the Apollonian perspective is not only against nature, it is against life and all its true manifestations. According to Nietzsche, a continual state of balance, moderation, simplicity, and order, is an illusory, fictitious vision of the world. In his view the principles of harmony, order, and perfect symmetry never dominate in nature, which is always chaotic, disordered, and variable. The desire for continual harmony comes from weakness and from a fear of real life.

Nietzsche’s concept of art is closely associated with his philosophy of life. Nietzsche often stressed that human life itself is the highest good. It is moreover a biological fact, because man is a corporeal being. Spiritual life is only an offshoot of bodily life, and a ‘disembodied’ spirituality is merely a place of refuge for the weak. Weak people need morality, inhibitions, and laws because they are not strong enough to live in the fullness of life.

Michelangelo’s Bacchus (Dionysus)

On the other hand, Nietzsche noted that the human mind is unable to grasp an ever-changing reality, because reality is not a system. So man tries to impose a framework on reality in order to organize, generalize, simplify, and inhibit nature. These actions produce a the picture of reality that is manageable, but somewhat distorted.

Nietzsche accordingly believed that the artist should not be afraid to shatter this scheme of organization. Instead, the artist should stand beyond limitations and moral schemas, should eschew the desire to escape into ideals, and should open him- or herself up to the power and dynamics of life. Nietzsche repeatedly emphasized that life’s true essence is devoid of rules and restrictions, and that this is the first and absolute truth for existence (instead of God or morality, for example). Thus the Dionysian attitude seems consistent with Nietzsche’s concept of nature. The Dionysian understanding is that the world “is beyond definition, or limitation.” The drunken worshippers of Dionysus are united with the energy of the turbulent flow of life. An artist following the Dionysian path, which is characterized by unbounded creativity, will not be afraid to push the boundaries of morality or cultural norms, and will instead follow the voice of his or her nature and impulses, which may oppose the prevailing rules, laws and conventions. Dionysian art is characteristically affirmative, dominant, irrational, and full of dynamism and internal tensions. It confirms the value of unfiltered natural impulses. It does not naïvely see the world through rose-tinted glasses. Rather, it accepts the shape of life as it is, and agrees to be bound by unknown fate. Enchantment with life, a sense of the magnificence of life, and the joy of life, are also typical, and address the need to be reconciled with the transience and fragility of human life, and the arbitrariness of catastrophe. We can say that art of a Dionysian nature genuinely speaks life’s voice. Or as a reviewer of Picasso on the website kunstpedia.com vividly puts it, the Dionysian “represents the unvarnished truth at the heart of existence: a ‘storm’ that destroys all polarity and antitheses and reveals the primordial unity at the heart of earthly existence.”

Certainly Nietzsche understood life dynamically. He believed that a person must know not only how to survive, but also how to develop in life. He advocated an attitude of conscious affirmation, breaking the resistance of the world, and sensing the growth of one’s own power. To him a person should accept reality as it is in the current moment, and experience it as best he or she can. He also had no doubt that art can influence the destiny of people. It can ennoble them, it can be a remedy for or respite from the nuisances of life, and it can help one reconcile with the drama of human existence, and with one’s fate. By practicing art we can transform the world, or participate in the process of its re-creation. In this sense, art can have a definite impact both on our lives and on the history of the world.

This is actually possible in either a Dionysian or an Apollonian way. To choose the Apollonian path is to cultivate the desire to create a perfect world, with ideal forms and classical beauty. To choose the Dionysian path is to cultivate a triumphant affirmation of life as it is, recognizing and accepting all of life, including its horrors and its darkest aspects. Although Nietzsche especially valued the Dionysian attitude, seeing in it the source of everything powerful and creative, he claimed that the highest product of society is the creative genius who miraculously merges Dionysian and Apollonian values. So although the Apollonian and Dionysian spirits seem to be in opposition to each other, their cooperation is possible. For instance, he noted that the Greeks loved beauty and admired the perfection of form, but that in this love there also lay an overflowing, formless stream of instincts, impulses and passions. And according to Nietzsche, the Apollonian and Dionysian were paired in that archetype of brilliant art, Athenian tragedy – hence the title of his first book.

For Nietzsche, the genius, the exceptional artist, would be someone who rises above mediocrity by following the strengths of life, as well as by utilising ideas of harmony and beauty. They would not be afraid to break the existing stereotypes, and would not fear to be dangerous to the existing culture. With this in mind, we can ask, did Salvador Dalí, this artist from Figueres, live up to the challenge of genius?
Another view of Dionysus

Dalí the Nietzschean Genius?

“The Nietzschean Dionysus accompanied me everywhere like a patient governess.” ~Diary of a Genius, p.21.
“Since Dionysius the Areopagite, nobody in the West, neither Leonardo da Vinci nor Paracelsus, nor Goethe nor Nietzsche, has been in deeper communion with the cosmos than Dalí. To grant man access to the creative process, to nourish cosmic and social life – that is the role of the artist” Georges Mathieu, from a letter reprinted in Diary of a Genius, p.171.
In the world of philosophy Nietzsche was considered a maverick, and he tragically ended up insane. Similarly, in the world of art, Salvador Dalí was seen as a problematic artist, and an eccentric.

Dalí repeatedly refers to Nietzsche’s works in his Diary of a Genius. No doubt every reader of it will gain the impression that the Catalan artist was fascinated by the philosophy of Nietzsche and with his character. He even grew his mustache to show his connection with the German philosopher (see the quote at the beginning of this article).

In his Diary, Dalí emphasizes that Nietzsche’s Thus Spoke Zarathustra (1881) drove him to atheism and the rejection of Christian virtues, and contributed to the development of his anti-social instinct and lack of family feeling. Apparently, for Dalí, the four years before his exclusion from his family were a state of extreme ‘spiritual subversion’: “To me those years were truly Nietzschean” (p.18). Dalí’s admiration of Nietzschean philosophy was so great that he called himself “the Nietzsche of the irrational” (p.23). It is also worth noting that the title of his diary suggests that the artist not only aspired to be a genius according to the German philosopher’s definition, but felt that he actually was one: “Some day… people will be forced to take an interest in my work” (p.43) or “My brain becomes normal again though I am still a genius” (p.186).

However, it is difficult to precisely pin down what Dalí wanted to suggest in claiming a connection with Nietzsche. Did he really appropriate Nietzsche’s philosophy? Or rather, did the artist behaved abnormally because he wanted excitement and wide publicity? Did he make himself out to be a madman and weirdo only for financial reasons, rather than out of philosophical agreement over an innate Dionysian impulse?

Regardless of how these questions are answered, Nietzsche’s thoughts and ideas do seem to fit well with the basic ideas of Surrealism, the art movement to which the Spanish artist belonged and loved most. One of the main ideas of Surrealism is the visual expression of internal perceptions. Artists of this style are also trying to create images that disturb the logical sense of reality. Since they cross the borderline between consciousness and dream, fantasy, or hallucination, their visions are often grotesque, and a complete move away from rationality.

In viewing Dalí’s paintings and sculptures, we can see that we are participating in thought experiments with the artist. His strange works are clearly opposed to realism, and full of dream-like landscapes and deformities. There are erotic, even lustful, threads. In his works we also often perceive an exaltation of the demonic: destruction, deformity, ugliness. There are themes of revolution, brutality, violence, cruelty, sexual perversion, and subversion. There is no doubt that the art of Salvador Dalí departs from the classical idea of beauty. In this sense, we can say that Dalí moved away from academic art, which is usually rooted in the Apollonian camp, since it refers to the human desire for order and rationality, and into the Dionysian. As Dali wrote, “That was the great lesson taught by ancient Greece, a lesson, that I believe was first revealed to us by Friedrich Nietzsche. Because if it is true that Apollonian spirit in Greece reached the highest universal level, it is even more true that the Dionysian spirit surpassed all excess and all outrage” (p.102). Certainly Dalí was a master of Surrealism and a follower of the Dionysian attitudes: “Before my life was to become what it is now, an example of asceticism and virtue, I wanted to cling to my illusory surrealism of a polymorphous pervert, if only for three more minutes, like the sleeper who struggles to retain the last fragments of a Dionysian dream” (p.21).

Dalí developed his own unique way of perceiving the world, which he described as ‘the paranoid-critical revolution’. This, he claimed, was a spontaneous way of generating irrational knowledge based upon the interpretive association of delirious phenomena. Yet his method explicitly refers to both the main ideas of Surrealism, and to the Nietzschean concept of Dionysian art. However, although Dalí clearly admired Nietzsche’s ideas, one cannot assume that he uncritically accepted every thought of the German philosopher. For instance, he did not like it that Nietzsche’s concepts were contaminated by ‘romantic irrationalism’: “I, the obsessed rationalist, was the only one who knew what I wanted: I was not going to submit to irrationality for its own sake, to the narcissistic and passive irrationality the others practiced; I would do completely the opposite, I would fight for the ‘conquest of the irrational’. In the meantime my friends were to let themselves be overwhelmed by the irrational, were to succumb, like so many others – Nietzsche included – to that romantic weakness” (p.19). It may be recalled that Dalí grew a mustache to be similar to Nietzsche, but wanting to be differentiated from him, he grew it into a different shape: “The important thing remains that my anti-Nietzschean moustache is still pointing to heaven like the spires of Bourgos cathedral” (p.43).

Dalí was convinced that the weaknesses of Nietzsche’s ideas were related to his mental illness. The artist also seemed concerned that he too would be suspected of some mental infirmity. As we know, the line between mental illness and artistic creativity is very thin. We can see that Dalí knew that as well, because, as he noted in his diary, Nietzsche “was a weakling who had been feckless enough to go mad, when it is essential in this world, not to go mad!… The only difference between a madman and myself is that I am not mad!” (p.17).

Through his art Dalí showed that the chaos and tension of Dionysus can always invade the sanity and order of Apollo, that beauty can always be impaired by disproportion, and that the rational understanding of emotion can be impaired by instinct, or even madness. In this way, Dalí embodies Nietzsche’s belief that the highest achievement of art is found in a synthesis of, or at least an encounter between, its Dionysian and Apollonian elements.

© Dr Magdalena Scholle 2016



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NIETZSCHE, FILOSOFO CHE SOGNA COSE STRAORDINARIE

A cura di Diego Fusaro
"Un filosofo: un filosofo è un uomo che costantemente vive, vede, sente, intuisce, spera, sogna cose straordinarie; che viene colpito dai suoi propri pensieri come se venissero dall'esterno, da sopra e da sotto, come dalla sua specie di avvenimenti e di fulmini; che forse è lui stesso un temporale gravido di nuovi fulmini; un uomo fatale, intorno al quale sempre rimbomba e rumoreggia e si spalancano abissi e aleggia un'aria sinistra. Un filosofo: ahimè, un essere che spesso fugge da se stesso, ha paura di se stesso - ma che è troppo curioso per non 'tornare a se stesso' ogni volta" (Al di là del bene e del male, § 292).

NIETZSCHE
Nietzsche e Freud sono accomunati dall'aver smantellato in profondità, seppur con differenti modalità, le certezze del mondo ottocentesco e della sua fiducia razionalistica, già peraltro fatte scricchiolare da Schopenhauer e da Kierkegaard. Il bersaglio a cui indirizzano le loro critiche è costituito tanto dal panlogismo hegeliano quanto dal masterialismo marxiano e dallo scientismo positivistico, filosofie che hanno in comune una fiducia esasperata nel progresso. Ed è a partire da queste critiche che Freud e Nietzsche, così diversi tra loro, mettono in discussione i punti apparentemente più stabili della civiltà occidentale. I due pensatori, poi, sono tra loro accostabili perchè non possono essere considerati filosofi nel senso classico del termine: Freud è prima di tutto un medico e Nietzsche nasce come filologo, tant'è che esordisce come docente di filologia classica, anche se interpreta tale disciplina non come strumento per ricostruire fedelmente il passato, ma come una maniera per scavare nel significato più intimo della civiltà occidentale e per poter così metterne in evidenza gli aspetti più oscuri e stridenti; dietro la maschera di Nietzsche filologo è evidente come si nasconda già il Nietzsche filosofo che interpreterà l'Occidente. Nel suo lavoro di filologo, spesso e volentieri egli non rispetta le norme di "serietà" proprie della disciplina, ma si lascia trasportare dalla ricerca del significato profondo che ad essi soggiace e per coglierlo compie salti argomentativi che il più delle volte si rivelano spericolati. 

In altri termini, Nietzsche non vuole studiare l'antichità esclusivamente per conoscerla nella sua essenza più intima, ma, viceversa, intende piuttosto impossessarsi di conoscenze che gli permettano di farsi profeta di una traformazione della civiltà attuale: e proprio in questo risiede l' "inattualità" del pensiero nietzscheano (come recita il titolo delle celebri Considerazioni inattuali ), nel trovarsi fuori posto nel suo tempo, nell'essere o troppo indietro o troppo avanti rispetto ai tempi correnti. Egli infatti scava nel mondo greco per farsi profeta di quelle trasformazioni che investiranno, prima o poi, la società del suo tempo e facendo ciò si trova perennemente proiettato o nel passato o nel futuro. E Nietzsche è in piena sintonia con l'idea marxiana di una filosofia di trasformazione, per cui interpretare il mondo, senza mutarlo, è insufficiente e, nel proporre questo modo di pensare, egli rompe brutalmente una lunga tradizione, risalente ad Aristotele, la quale voleva la filosofia come sapere fine a se stesso. Il sapere per il sapere, di ispirazione aristotelica, a Nietzsche non interessa, come del resto non gli interessa la pura e semplice ricostruzione filologica della realtà: queste operazioni, infatti, risultano del tutto subordinate, e dunque di secondaria importanza, rispetto al problema della vita. 

Sulla base di queste considerazioni, Nietzsche si innesta su un filone di pensiero che possiamo tranquillamente definire vitalistico, volto all'esaltazione della vita e dell'irrazionalismo che la contraddistingue; nella 2° delle Considerazioni inattuali , il cui titolo recita "Sull'utilità e il danno della storia per la vita", Nietzsche non si domanda, come invece facevano i suoi contemporanei, se la storia sia o non sia una scienza e come la si debba impostare per far sì che essa ricostruisca fedelmente il passato; al contrario, gli interessa se la storia sia utile o dannosa per la vita: tutta la storia della filosofia precedente a Nietzsche aveva concentrato la propria indagine sulla ricerca del vero, senza mai osar mettere per davvero in forse il concetto di verità; ora, Nietzsche è del parere che il concetto di verità sia uno di quei concetti su cui si è costruita nel corso della storia la civiltà occidentale ed egli si propone di sostituirlo, dopo averlo dimostrato assurdo, con quello di utilità: la vera filosofia non deve più domandarsi cosa è vero, ma cosa è utile per la vita. Ne consegue che il criterio per giudicare un sapere non consisterà più nel domandarsi se esso sia veritiero, ma se serve o no alla vita, ovvero se è in grado di stimolare le forze vitali dell'uomo. 

Nietzsche prende le distanze dalla tradizione anche per il modo di scrivere: al periodare ampio e architettonicamente strutturato, egli preferisce l'aforisma, caratterizzato dalla forma concisa, essenziale e folgorante di punti cruciali, attraverso stringate argomentazioni e rapide illuminazioni: inoltre l'aforisma, che Nietzsche mutua da Eraclito, è tipico delle filosofie non-sistematiche e ben risponde all'esigenza della filosofia nietzscheana di operare come un martello che distrugge le verità e che saggia le campane per vedere se suonano bene (fuor di metafora: gli aspetti della civiltà occidentale), o se debbano essere abbattute. Ecco perchè l'opera del pensatore tedesco si configura come un'opera di smontaggio degli elementi occidentali per sondarne la legittimità con i colpi martellanti dell'aforisma. Egli si avvale di questo stilema narrativo in quasi tutte le sue opere, fatta eccezione per La nascita della tragedia e per le Considerazioni inattuali , dove invece prevale la forma accademica del saggio, ossia la trattazione di un tema che procede gradualmente passo dopo passo, poichè l'argomento trattato lo costringe a percorrere quella strada (anche se fortissima è la partecipazione emotiva del filosofo); un'altra illustre eccezione è rappresentata dal capolavoro di Nietzsche, Così parlò Zarathustra : ciò a cui maggiormente si avvicina sono le Sacre Scritture e non a caso il protagonista stesso (Zarathustra) è un profeta o, meglio, per usare un'espressione tipicamente nietzscheana, è un "Anticristo", ovvero predica un modo di vita diametralmente opposto a quello delineato da Cristo. Proprio come nei Vangeli, si racconta la vita del profeta inframmezzata da parabole e scintillante di metafore. 

E' bene spendere qualche parola anche sulla vita di Nietzsche, naufragata nella pazzia: al di là dei molteplici eventi che l'hanno segnata, è molto importante il fatto che essa si sia tragicamente conclusa, dopo una lunga depressione, in una follia che ha portato il filosofo alla morte, dopo il crollo avvenuto nella sua città prediletta, Torino. E c'è chi ha voluto scorgere in alcuni aspetti sconcertanti della filosofia nietzscheana la prova lampante che la sua mente fosse già malata, leggendo la sua follia come un effetto della sifilide contratta in passato. Vi è poi stato chi ha sostenuto che la follia fu causata dalla filosofia stessa elaborata dal pensatore: e in effetti certi aspetti di essa tendono a sfuggire ad ogni logica umana, a schizzare via da ogni forma di comprensibilità; in certi punti il pensiero si smarrisce letteralmente e questo avvitamento estremo della filosofia lo avrebbe portato alla follia. Detto questo, passiamo ad esaminare la prima opera importante composta da Nietzsche: si tratta de La nascita della tragedia, del 1871. L'impostazione è, apparentemente, di stampo filologico, in quanto si cerca di risalire alle origini della tragedia fiorita in età greca, ma, come si evince fin dalle prime pagine, le tesi strettamente filologiche sono affiancate da profonde considerazioni filosofiche; ed è curioso notare come questo modo argomentativo abbia fatto molto presa, a tal punto che in molti (tra cui Heidegger), da allora, cercheranno, sulla scia di Nietzsche, di studiare dai tempi più remoti la società occidentale per poterla sanare. Nell'opera e, più in generale, nell'intera filosofia nietzscheana, aleggia l'idea che la crisi che sta vivendo la civiltà occidentale sia un qualcosa di molto remoto, risalente ai tempi del mondo greco, nell'idagine del quale Nietzsche apporta ragguardevoli novità. In primo luogo, egli stravolge la tradizione nella misura in cui non guarda alla civiltà greca come vivamente ottimistica, come invece si era soliti fare in virtù della tradizione invalsa dal Rinascimento in poi; al contrario, vuole indagarne gli aspetti ombrosi, il pessimismo di fondo che serpeggia in quel mondo e che nessuno era stato davvero in grado di cogliere. In quest'indagine, Nietzsche prende spunto da Schopenhauer, della cui filosofia si dichiara momentaneamente depositario: e legge appunto la nascita della tragedia come manifestazione di questo pessimismo latente che pervade il mondo greco; in particolare, egli adduce come esempi del pessimismo imperante all'epoca le lamentazioni sull'esistenza, i numerosi paragoni instaurati tra le stirpi umane e le foglie e, soprattutto, ricorda la vicenda di un sovrano che, imbattutosi in un satiro dei boschi detentore della verità sull'esistenza umana, dopo averlo a lungo rincorso, lo costringe ad enunciare tale verità: il bene assoluto per l'uomo è non nascere e, se è nato, morire al più presto. 

L'altra grande novità (strettamente connessa alla prima) che Nietzsche introduce nel suo metodo filologico risiede nell'aver scorto il momento culminante dell'età greca non nella società dei tempi di Platone e Pericle, bensì nella civiltà arcaica, ancora venata dal pessimismo; infatti, l'ottimismo è subentrato a partire dai grandi sistemi filosofici di Platone e Aristotele. E la tragedia, nella prospettiva nietzscheana, costituisce il momento in cui la civiltà greca arriva al massimo grado e, contemporaneamente, si avvia al suo tramonto: l'intera civiltà greca (e, indirettamente, quella occidentale) appare agli occhi di Nietzsche governata da due princìpi che egli identifica, rispettivamente, con il dio Apollo e con il dio Dioniso . Essi simboleggiano due atteggiamenti antitetici che connotano il mondo dei Greci: da un lato, Dioniso è l'orgiastico dio della natura selvaggia e incarna il disordine, le forze irrazionali e istintive dell'uomo; dall'altro lato, Apollo è il dio solare, emblema dell'equilibrio, dell'armonia, della razionalità e dell'ordine. Ed è come se il mondo greco, nella sua classicità, avesse privilegiato l'atteggiamento apollineo, dandosi una veste razionale: ma Nietzsche mette in risalto l'aspetto dionisiaco, attribuendogli anche un peso maggiore rispetto a quello apollineo. Prima che nascesse la tragedia, egli nota, vi è stato un alternarsi dei due atteggiamenti, per cui ora prevaleva la prospettiva caotica del dionisiaco, ora quella composta dell'apollineo: e se in alcune civiltà orientali (Nietzsche ha soprattutto in mente certi culti orgiastici in cui il dionisiaco si manifesta in modo sfrenato) lo spirito dionisiaco emerge incontrastato da quello apollineo e perciò risulta particolarmente violento, nel mondo greco, invece, il dionisiaco genera anche l'apollineo, quasi come una barriera di difesa all'impeto dirompente dello spirito dionisiaco. 

Soffermando la propria attenzione sul mondo greco, Nietzsche cita espressamente il tempio dorico arcaico che, con la sua assoluta perfezione geometrica, rappresenta proprio l'ergersi dell'ordine apollineo in opposizione al caos dilagante del dionisiaco. Ed è evidente come la novità della lettura nietzscheana della civiltà greca consista non tanto nell'aver sostenuto che, in fin dei conti, la cultura greca non è poi così ordinata come sempre la si è immaginata, quanto piuttosto nell'aver evidenziato il fatto che l'ordine che, qua e là, la colora è una pura e semplice manifestazione derivata dal caos di fondo, una barriera volta a limitare i danni dell'eccessivo disordine. A differenza dell'interpretazione che del mondo greco aveva dato qualche decennio prima Hegel, ad avviso del quale, in fin dei conti, i Greci erano un popolo ottimista e composto per inclinazione naturale, Nietzsche mette in luce come i Greci abbiano insistito in modo esasperato sull'ordine perchè avevano un senso particolarmente acuto della tragicità dell'esistenza umana, cosicchè dionisiaco e apollineo, inizialmente presentati come due poli antitetici, si rivelano ora come due facce della medesima medaglia, in quanto l'apollineo nasce come reazione alla tragicità dionisiaca della vita. E, sotto questo profilo, la tragedia greca costituisce il vertice raggiunto dal mondo arcaico, in quanto in essa è cristallizzato un perfetto e armonico equilibrio tra lo spirito dionisiaco e quello apollineo: sulla scena, infatti, vengono rappresentati avvenimenti terribili che però risultano piacevoli agli spettatori (già Aristotele aveva riflettuto su questo paradosso); l'interpretazione che ne dà Nietzsche è in piena sintonia con il suo ragionamento: di fronte alla tragicità degli eventi messi in scena, si prova piacere perchè si esprime sì l'impeto dionisiaco, ma è "Dioniso che parla per bocca di Apollo", ovvero gli elementi tragici dell'esistenza messi in scena vengono sapientemente sublimati dall'essere tradotti in un linguaggio artistico, come se Apollo desse forma ai contenuti di Dioniso. E la tesi nietzscheana, che campeggia nell'opera, secondo la quale la tragedia deriverebbe da antichi riti dionisiaci è ancor oggi per lo più accettata: "tragedia", infatti, sta a significare "canto del capro" e il capro era appunto un animale sacro a Dioniso; al coro di uomini vestiti come capri in onore del dio, si è sempre più contrapposta la figura di Dioniso e da ciò si è, gradualmente, sviluppata la tragedia vera e propria. Come abbiamo detto, in quest'opera Nietzsche professa la propria ascendenza schopenhaueriana e ben lo si evince dal prevalere, nella sua lettura del mondo greco, dell'aspetto drammatico e caotico dell'esistenza e della forza irrazionale, quasi demoniaca, che la permea a tal punto che la razionalità altro non è se non una mera apparenza. Tuttavia, nella seconda edizione dell'opera, Nietzsche pone una prefazione in cui dichiara di non essere più schopenhaueriano e che anzi, già quando aveva scritto La nascita della tragedia si era solo illuso di esserlo. E in effetti le differenze tra i due pensatori sono parecchie: seppur accomunati dal privilegiamento per l'irrazionalità e dal pessimismo, i due filosofi appaiono incommensurabilmente distanti nella loro concezione della vita; essa è per Nietzsche il valore centrale intorno al quale costruire la filosofia, mentre invece per Schopenhauer, attraverso quel tortuoso processo che, culminando con la "noluntas", porta allo spegnimento della vita stessa, essa non ha alcun valore, ed è anzi la fonte della sofferenza umana. 

Nietzsche, che pure all'epoca de La nascita della tragedia si riteneva schopenhaueriano nella misura in cui prospettava la caoticità dell'esistenza, non giungeva affatto a scorgere l'unico rimedio possibile all'infelicità dell'esistere nell'annullamento della vita stessa: in altri termini, se per Schopenhauer, dopo essersi accorti che la vita è tragica, non resta che uscirne al più presto, per Nietzsche, viceversa, la si deve vivere fino in fondo, accettandola in ogni sua sfumatura (in Così parlò Zarathustra egli dice, con un'espressione che ben sintetizza la sua filosofia, "bisogna avere un caos dentro di sè per generare una stella danzante"). Da tutto ciò si evince come per Nietzsche la vita sia il valore supremo e che dunque la tragicità che la connota non sia un motivo sufficiente per sottrarsi ad essa: il che è brillantemente simbolizzato dal coro tragico che si identifica a tutti gli effetti con la caoticità di Dioniso; Apollo stesso, del resto, non viene dipinto a tinte negative, ma è anzi inteso come un filtro che permette di vedere la tragicità esistenziale senza essere accecati dal fulgore che essa emana. Ciò non toglie, tuttavia, che l'apollineo, per rimanere positivo, non debba perdere il suo contatto con il dionisiaco (da cui è generato): il problema sorge nel momento in cui Apollo non è più portavoce di Dioniso, ma parla con voce propria, diventando così autonomo. E il crollo della cultura greca, verificatosi agli occhi di Nietzsche nel V secolo a.C., è legato proprio a questo: i due personaggi che ne sono vessilliferi sono Euripide, tragediografo dell'epoca, e Socrate , modello tipico di spettatore di tali tragedie. Infatti, con la produzione euripidea, il tragico sfuma e cede il passo alla razionalità, i personaggi in scena ragionano con una dialettica spietata e la tragedia perde i suoi connotati tragici tendendo sempre più a diventare ottimistica e razionale. Socrate, dal canto suo, è il primo grande simbolo della grande razionalità filosofica della Grecia e il suo allievo, Platone, non fa che portare alle stelle questa tendenza: da quel momento fino all'epoca in cui vive Nietzsche, la civiltà occidentale è sempre più andata, in modo irresistibile, verso una marcata compostezza ordinata e razionale, con il conseguente sganciamento dell'apollineo dal dionisiaco e la fine dell'equilibrio tra i due. Ma a Nietzsche non interessa il passato in quanto tale, ma la vita e il suo trascorrere incessante nel presente: ed è per questo che proietta la sua indagine sulla meravigliosa epoca dei Greci, per cercare il senso e l'origine profonda di quella crisi che alimenta l'epoca in cui Nietzsche vive; e il filosofo, come abbiam visto, rinviene le radici di tale crisi nel prevalere schiacciante dell'apollineo sul dionisiaco. E in questa fase del suo percorso filosofico, Nietzsche, oltrechè schopenhaueriano, si professa wagneriano, scorgendo nella figura di Wagner la possibilità di una rinascita della tragedia greca, intesa come antidoto al prevalere imperante dell'apollineo. 

Questo atteggiamento è presente anche nella II delle Considerazioni inattuali (1873-74), dal titolo Sull'utilità e il danno della storia per la vita: che la riflessione di Nietzsche sia "inattuale" e che egli sia, se inquadrato nella sua epoca, un pesce fuor d'acqua è evidente già solo dal titolo di questa Considerazione, titolo che peraltro costituisce la chiave di lettura di tutto il suo pensiero: a Nietzsche non interessa affatto se la storia dica il vero o se vada adottato un metodo storico piuttosto che un altro; semplicemente si domanda se la storia sia utile o dannosa per la vita, protagonista indiscussa della sua filosofia a partire da La nascita della tragedia (anche se in tale opera finiva per identificarsi con la volontà schopenhaueriana). Dalla lettura della II Considerazione, emerge come per Nietzsche la storiografia, che di per sè non è da respingersi, in quegli anni abbia assunto un'eccessiva importanza a tal punto da poter divenire dannosa, poichè fa sì che ci si senta inibiti nella vita perchè posseduti dalla malsana idea che tutto ciò che si poteva fare sia già stato compiuto nel corso della storia umana. Per poter agire nella vita è necessario un margine di oblìo e di ignoranza, e pertanto la storiografia va bene solo se presa a piccole dosi. Nello specifico, poi, egli individua tre diversi tipi di storiografia: quella "critica" ha un approccio critico con il passato e, dunque, si pone (sulla scia dell'Illuminismo) in forma correttiva rispetto ad esso; quella "monumentale", invece, esamina e celebra le azioni del passato e, infine, quella "antiquaria", come suggerisce il nome, nutre un culto, di stampo museale, del passato in quanto tale. 

Ciascuna di queste tre tipologie, a patto che non venga oltremodo esasperata quantitativamente e non si trascurino le altre, è utile: la critica e l'esaltazione delle gesta del passato, infatti, sono uno stimolo per agire in modo migliore e, in modo analogo, perfino il radicamento museale nel passato può essere una buona premessa per agire meglio (pensiamo a Manzoni, che nell'Adelchi mette in scena vicende del passato radicate nella cultura italiana per aizzare il popolo ai moti risorgimentali). Ciò non toglie, tuttavia, che non si debba esagerare: perchè se è vero che i tre tipi di storiografia possono, per le ragioni poc'anzi esposte, essere utili alla vita, è anche vero che, se si eccede, possono rivelarsi dannose. Se si critica eccessivamente il passato, infatti, ci si limita a lamentale di come le cose non debbano andare e se si esaltano troppo le imprese degli antichi ci si blocca in un'assurda idolatria. Ed è per questa ambiguità per cui la storia, nelle sue tre sottodivisioni, è in perenne bilico tra l'essere utile e l'essere dannosa per la vita, che Nietzsche attribuisce tale titolo alla seconda Considerazione. E, proprio come fa Freud, egli propone sempre anche degli antidoti: se ne La nascita della tragedia aveva proposto l'opera wagneriana come possibile ritorno all'equilibrio tra apollineo e dionisiaco, ora, invece, sostiene che per far fronte al rischio che la storia possa danneggiare la vita si deve ricorrere all'arte e alla religione.

L'arte, infatti, pressochè costante nell'opera nietzscheana, può costituire un'efficace cura per dar spazio alla creatività dell'uomo e al suo istinto creativo, anche se, è bene notare, il pensatore tedesco cambia, a poco a poco, il suo atteggiamento. Se ne La nascita della tragedia e nelle Considerazioni inattuali ravvisa nell'arte un potente antidoto contro l'apollineo che mortifica la vita, man mano che matura, Nietzsche è sempre meno convinto che essa possa salvare e arriva a sostenere che si deve vivere la vita come un'opera d'arte (tesi che sarà particolarmente cara a D'Annunzio), ovvero si deve condurre la propria esistenza artisticamente, diventando creatori di valori e di certezze da contrapporre a quelli tradizionali. Forse più complessa è la questione per quel che riguarda la religione: pare infatti piuttosto strano che Nietzsche, accanito sostenitore che "Dio è morto" e autore de L'Anticristo, possa rintracciare nella religione un rimedio. Tuttavia, è bene precisare, Nietzsche non era banalmente un "ateo" dispregiatore della religione: come non gli interessa se la storia sia vera o falsa, ma se sia utile o dannosa per la vita, così la religione gli sta a cuore nella misura in cui essa può promuovere la creatività umana: e se arriverà a condannare le religioni dei suoi tempi, lo farà quasi esclusivamente perchè esse uccidono la vitalità, non perchè sono menzognere; e, in questa fase del suo pensiero, non può fare a meno di constatare che nell'epoca d'oro della tragedia (quella di Sofocle e, soprattutto, di Eschilo) la religione era un patrimonio lussurreggiante di miti e di immagini da vivere in prima persona con i riti e con le feste, cosicchè essa non ammazzava, ma anzi era una sorgente di vitalità umana. 

Da queste riflessioni si capisce come per Nietzsche la religione e l'arte siano antistoriche e "inattuali": esse, cioè, si collocano al di là della pericolosità dell'incantesimo di quella storia che, se eccessiva, fiacca la vita. Una buona parte del lavoro filosofico di Nietzsche nella sua maturità è dedicato alla ricostruzione della "genealogia della morale" (come recita il titolo di un suo scritto datato 1887): se nella prima fase della sua indagine, il pensatore tedesco aveva individuato nell'arte la via di salvezza per la civiltà occidentale, da un certo momento in poi egli abbandona tale strada e scorge l'unico antidoto possibile nella scienza e per questo motivo questa nuova stagione del suo pensiero è stata spesso definita "illuministica", tant'è vero che molti dei suoi scritti maturati all'epoca sono dedicati ai più prestigiosi pensatori dell'età della ragione, tra cui spicca Voltaire (dedicatario di Umano, troppo umano). Apparentemente può stupire questa fedele adesione alla scienza di un pensatore che privilegia l'irrazionale e, soprattutto, il vitalismo: ma l'atteggiamento che egli assume è radicalmente diverso rispetto a quello positivistico, fiducioso che nel dato di fatto risiedesse la verità; più precisamente, la valutazione positiva che Nietzsche riserva alla scienza può essere spiegata facendo riferimento ad un altro testo, del 1881, intitolato "La gaia scienza": il pensatore tedesco apprezza la scienza non in base ad un criterio di verità, ma piuttosto perchè capace di liberare l'uomo, proprio come, anni prima, aveva valutato positivamente la religione per la sua capacità di far emergere la capacità creativa. Ed è per questo che egli abbraccia la scienza nella misura in cui in essa scorge una capacità liberatoria, senza contrapporla perchè più "vera" (come invece facevano i Positivisti) alle nebbie della metafisica: un pò come aveva fatto per la storia, egli si domanda ora non se la scienza sia vera o falsa, ma se sia utile o dannosa per la vita. E la valutazione che ne dà è inequivocabilmente positiva: la tecnologia stessa appare ai suoi occhi come un elemento liberatorio e non è un caso che egli, in questo periodo, concentri la sua attenzione su molti studi variegati, anche di natura scientifica. 

Ciò che più affascina Nietzsche della scienza e del suo essere utile per la vita è il fatto che essa indaghi sull'origine delle cose ed è per questo che la sua attenzione è rivolta precipuamente alla chimica e alla paleontologia, finalizzate (anche se una nel tempo, l'altra no) alla ricerca dell'origine degli elementi costitutivi della realtà. In sostanza, conclude Nietzsche, queste due scienze hanno un atteggiamento "genealogico" e si propone di operare anch'egli, in ambito filosofico, con questo metodo di costruzione dell'origine passando per lo smontaggio; tuttavia, se la chimica e la paleontologia studiano, in senso lato, la natura, Nietzsche vuole invece proiettare la propria indagine sulla morale, anche se con le stesse modalità delle altre due discipline: ed è per questo motivo che il suo famoso scritto che ne scaturisce si intitola Genealogia della morale. Più che distruggere la morale, come più volte gli è stato rinfacciato, Nietzsche la "decostruisce", come ha acutamente messo in evidenza Vattimo, ovvero la costruisce all'incontrario: come la chimica "smonta" le sostanze complesse per ravvisare i singoli elementi che le costituiscono, così egli si propone di agire nei confronti della morale; ed è, a tal proposito, significativo il titolo di un'opera del 1878, intitolata "Umano, troppo umano", che mette in risalto come dallo smontaggio della morale se ne ottenga una demitizzazione della morale stessa. In altri termini, la morale ha tradizionalmente poggiato su realtà sovrasensibili (il mondo delle idee di Platone ne è la più fulgida espressione), quasi come se nella storia i valori umani fossero stati tramutati in divini; questo atteggiamento paradossale, nato con Socrate e proseguito con Platone, ha accompagnato la civiltà occidentale per tutto il suo sviluppo, senza mai venir meno. Il cristianesimo stesso altro non è, a dire di Nietzsche, che un "platonismo popolare" che, con una precettistica meno raffinata di quella platonica, ha fatto slittare la discrepanza tra mondo fisico e mondo metafisico da un piano ontologico ad uno temporale, cosicchè la trascendenza non si colloca più al di sopra, ma dopo, dal momento che la si raggiunge solo con la morte. 

Perfino la democrazia e il socialismo sono il frutto di quest'atteggiamento di divinizzazione della morale e ciò che intende mettere in luce Nietzsche in Umano, troppo umano è come quei valori ipostatizzati, quasi trasformati in sostanze divine, in realtà sono umani, fin troppo umani: " dove voi vedete le cose ideali, io vedo cose umane, ahi troppo umane ". Ma più che venir rifiutati, questi valori "ideali" sono smontati, quasi denudati, ossia messi in luce nella loro vera origine e quindi nella loro vera natura, attraverso un'operazione filosofica accostabile a quella di un martello che saggia ogni cosa. E, nel concreto, dimostrando nella sua indagine sulla genealogia della morale che essa non ha un'origine sovrasensibile e divina, ma anzi, fin troppo terrena, egli intende dire, ad esempio, che le regole morali che serpeggiano nella nostra civiltà sono regole di convivenza civile per regolare il comportamento degli individui, e non leggi enigmaticamente emanate da dio. E perchè nasce la morale? L'uomo, osserva Nietzsche, ha per natura il bisogno di dominare la realtà che lo circonda e tale esigenza si estrinseca in primo luogo come dominio intellettuale (la paura del buio, ad esempio, nasce dal fatto che non riusciamo a dominare concettualmente l'ambiente in cui ci si trova) e, per fare ciò, l'uomo sente la necessità impellente di imporsi delle regole comportamentali e conoscitive che lo difendano dalla realtà caotica e irrazionale in cui è immerso, proprio come, al tempo dei Greci, lo spirito apollineo era nato da quello dionisiaco. Ma il termine "morale" riveste in Nietzsche un significato più ampio di quello che, solitamente, le attribuiamo: a costituire la "morale" sarà la sfilza di regole che l'uomo si è imposto, ma anche i criteri per stabilire ciò che è vero e ciò che è falso, dato che la ricerca della verità e la necessità di comunicarla ai propri simili è esso stesso un valore morale, cosicchè anche il vero, oltre al bele, rientra nella vastità semantica del termine "morale". Ma non basta: perfino la religione è una forma di morale, visto che in Dio sono cristallizati tutti i valori maturati nella storia dell'uomo ed è in quest'avventura di ricerca dell'origine umanissima della morale che Nietzsche ha modo di trattare della schiavitù: quelli che vengono generalmente riconosciuti come "il bene" e "il male" sono tali perchè l'han stabilito i "padroni", afferma Nietzsche accostandosi in modo impressionante alle tesi che in quegli anni stava elaborando pure Marx; dopo di che, tuttavia, succede anche che nasca una morale dei servi, di coloro, cioè, che sono assoggettati in quanto deboli e che, con la loro morale, intendono negare la validità del diritto del più forte, proponendo, opposta ad essa, una "morale del risentimento". 

In questa prospettiva, che molto risente delle discussioni degli antichi Sofisti (cari a Nietzsche perchè demolitori della verità) sulla distinzione tra fusiV e nomoV , Nietzsche scaglia i suoi velenosi strali soprattutto contro Platone, che nella Repubblica aveva contestato a Trasimaco il diritto del più forte, contro il cristianesimo, strenuo propugnatore dell'uguaglianza degli uomini di fronte a Dio, contro la democrazia e contro il socialismo ("balorda incomprensione di quell' ideale morale cristiano"); e dopo aver tuonato contro di essi, Nietzsche fa una scoperta sensazionale: la morale dei deboli può diventare morale della sopraffazione, poichè se essi si uniscono possono imporre i loro valori in modo coercitivo ma anche in modo "pacifico" e, in quest'ottica, l'ascetismo stesso, tanto caro a Schopenhauer, altro non è se non trasformare in valore l'incapacità di vivere la vita fino in fondo e voler costringere gli altri a cedere a tale valore. Perfino i martiri cristiani, sostiene Nietzsche, commettono una violenza, poichè col martirio è come se imponessero agli altri i loro valori. 

Con queste riflessioni Nietzsche demitizza la morale e da ciò deriva un atteggiamento di nichilismo , ovvero una filosofia del nulla che prorompe dal venir meno dei punti di riferimento della morale: e Nietzsche distingue tra "nichilismo passivo", dipingendolo in negativo, e "nichilismo attivo", esaltato invece come altamente positivo. Se con Platone era invalsa la convinzione che esistessero due mondi distinti, uno intellegibile e perfetto, l'altro fisico e lacunoso perchè pallida copia dell'altro (e il cristianesimo aveva esasperato questa mentalità), si è poi scoperta la falsità di tale apparato ideologico e morale, cosicchè il mondo fisico ha perso ancora più consistenza perchè, se ai tempi di Platone e della morale cristiana, era considerato imperfetto ma comunque copia di quello ideale, ora si trova smarrito e senza punti di riferimento assoluti: domina dunque il nichilismo passivo, che corrisponde a buona parte delle posizioni atee (ad esempio, gli atei che invidiano chi ha ancora il coraggio di credere). Con la fase del nichilismo passivo, il mondo ha perso consistenza rispetto al mondo di Platone perchè, se è vero che ha proclamato la falsità dei punti di riferimento assoluti (Dio, la morale, ecc), è altrettanto vero che non si è del tutto liberato da quel gravoso fardello e prova una sorta di rimpianto per quel mondo assoluto. Poi, però, nasce una nuova posizione: dopo aver dichiarato l'inesistenza del mondo dei valori assoluti, ci si accorge che di esso non c'è più bisogno (e forse non ce n'è mai stato), sicchè viene meno il rimpianto che caratterizzava il nichilismo passivo; il mondo sensibile resta l'unico e assume un valore assoluto, mai conosciuto in precedenza, poichè tutto il valore riconosciuto un tempo al mondo sovrasensibile si riversa ora su quello terreno e così, dal nichilismo passivo si passa a quello attivo, caratterizzato da un radicale immanentismo; il nuovo ateo, cioè, non rimpiange più il mondo dei valori, ma dice: "dio non c'è? Benissimo, allora dio sono io", o, per usare le parole impiegate da Nietzsche in Così parlò Zarathustra , "se esistessero gli dèi, come potrei sopportare di non essere dio! [...] adesso é un dio a danzare, se io danzo". E una volta che la scienza "gaia" (perchè liberatrice) perviene alla conoscenza e alla decostruzione della morale, la depotenzia fino a liberare l'uomo dalle tradizionali catene dei valori morali imposti dall'esterno e, per questo motivo, limitativi nei confronti della creatività umana; però, solo con il passaggio dal nichilismo passivo a quello attivo si attua effettivamente la liberazione dell'uomo e quella che Nietzsche definisce "trasvalutazione dei valori", cioè lo stravolgimento dei valori tradizionali: non si tratterà di eliminare il bene e il male, ma di trasmutarne il significato e questo atteggiamento volto a cambiare, non a distruggere, emerge bene dal titolo di un'opera del 1885-86 intitolata Al di là del bene e del male, da cui si evince facilmente come l'uomo, smontata la morale, sia tenuto a collocarsi al di là di quelli che la tradizione ha additato come "bene" e "male", liberandosi in tal modo dei valori "divini" imposti dall'esterno e dannosi per la vita: questi vengono sostituiti da nuovi valori che l'uomo stesso si dà, trasformandosi così in un "creatore di valori". Non si subiscono più in modo passivo i valori "divini", ma si vivono in modo gioioso e gaio quelli nuovi, terreni a tutti gli effetti (l'opera di Nietzsche è pervasa da costanti inviti all'umanità a restare fedele alla terra). 

In base alle considerazioni fin'ora illustrate, Nietzsche può così arrivare ad affermare che "Dio è morto": in molti si son chiesti perchè non dica, molto più semplicemente, che non esiste, ma in realtà il suo atteggiamento è profondamente motivato dal suo stesso impianto filosofico. Infatti, ripercorrendo brevemente il suo percorso, egli ha indirizzato la sua ricerca sull'origine della morale attraverso l'impiego della scienza e ha scoperto che tutti quei valori morali, da sempre esaltati come divini, in verità hanno un'origine fin troppo umana, ma nella prospettiva nietzschena rientra nella tradizionale "morale" anche l'esigenza di distinguere il vero dal falso ed è a questo proposito che affiora un paradosso interessante nel suo pensiero, paradosso che qualche studioso ha voluto connettere alla follia nietzscheana: la ricerca condotta sulla genealogia della morale si basa anch'essa su quella spinta alla ricerca della verità che costituisce un punto cardinale della civiltà occidentale (e trova la sua massima espressione nella celebre espressione di Aristotele secondo cui l'uomo tende per natura alla verità); da tale indagine si scopriva che la verità non esiste e lo stesso valore morale che ci ha indotti a tale ricerca rivela la propria inconsistenza, quasi come se l'unica verità fosse l'inesistenza di una verità. E, poichè credere in Dio significa riporre tutti i valori morali (bontà, verità, ecc) in un solo ente, negarne l'esistenza vorrebbe dire, a sua volta, riproporre una verità e quindi ritirare in ballo l'esistenza di Dio, che è appunto la sintesi di tutti i valori morali (tra cui la verità): in altri termini, se Nietzsche avesse detto "Dio non esiste", avrebbe riproposto una nuova verità (la non-esistenza di Dio) e si sarebbe trovato incastrato dalla sua affermazione, perchè laddove c'è una verità, là c'è anche Dio. Ecco perchè Nietzsche preferisce usare un'espressione più indiretta e sfumata, priva di implicazioni ontologiche: asserendo che Dio è morto, Nietzsche ci sta suggerendo che non ci serve più e da ciò emerge l'idea (fortissima in Così parlò Zarathustra ) del "congedarsi da Dio"; certo, ci sono stati momenti in cui Dio ha avuto un senso e, del resto, Nietzsche esamina (nella Genealogia della morale)l'origine della morale senza scagliarsi contro di essa, ma anzi riconoscendo che, in determinati periodi storici, è stata necessaria e ha avuto un senso. 

Più nello specifico, è il progresso che ha reso sempre più possibile la vita senza l'arsenale divino e morale, fino ad arrivare al nichilismo attivo, in cui si smarrisce ogni rimpianto per tali valori; e un ruolo di primissimo piano è stato svolto dalla tecnologia: l'uomo, infatti, finchè non è stato in grado di dominare materialmente la realtà, ha sentito l'esigenza di imporsi su di essa almeno concettualmente con l'idea di Dio e della morale. Ma poi, grazie al progresso e alla tecnologia, egli ha esteso il proprio dominio materiale sulla realtà e la validità di concetti come "Dio" e "morale" si è sgretolata, a tal punto che ancora oggi le società più evolute sono quelle dotate di regole meno fisse. Non si tratta, pertanto, di distruggere brutalmente la morale e Dio, ma semplicemente di assumere nei loro confronti quell' atteggiamento di congedo calmo e sereno che si attua nel momento in cui ci si accorge che quelle cose, un tempo indispensabili, ora non servono più e possiamo liberarcene in tutta tranquillità (l'idea di "crepuscolo degli idoli", come recita il titolo di un'altra opera, del 1888, rende bene l'idea di come i valori tradizionali non vengano violentemente distrutti, ma di come tramontino). L'odio nei confronti della morale e della religione, dice Nietzsche, può solo scaturire in seno al nichilismo passivo, quando cioè vengono ancora sentite forti e, in fondo, se ne sente ancora il bisogno: questo atteggiamento di transizione viene paragonato a quello del cane appena liberato che ha ancora sul collo il segno del collare. E dopo che la morale e la religione sono giunti al loro crepuscolo, l'uomo che si è congedato da esse è il superuomo: "morti sono tutti gli dèi: ora vogliamo che il superuomo viva" (Così parlò Zarathustra). Tuttavia, al termine superuomo, destinato a diventare un mito per le generazioni successive a Nietzsche e ad essere soggetto a clamorosi fraintendimenti, è preferibile usare quello di "oltreuomo", come ha sottolineato Vattimo, proprio per distinguere la concezione nietzscheana dalle poco fedeli interpretazioni fascistoidi e dannunziane, anche se qualche spunto in tale direzione compare, qua e là, nelle stesse opere nietzscheane, soprattutto quando il folgorante profeta del superuomo si schiera contro le morali dei deboli; anche se, ad onor del vero, pur non approvando il socialismo come dottrina, in qualche aforisma guarda con simpatia al movimento operaio perchè, a differenza della sonnolenta borghesia, è animato da una forza particolarmente vitalistica capace di creare nuovi valori.

Fondamentalmente, l'oltreuomo non è un essere superiore agli altri, ma la nuova figura che l'uomo dovrà assumere in futuro e Nietzsche se ne fa profeta soprattutto in Così parlò Zarathustra, un libro enigmatico ("un libro per tutti e per nessuno" avverte il sottotitolo) che, come abbiamo accennato, si configura come una sorta di parodia del Vangelo in cui, oltre a capovolgere il testo sacro (viene propagandata una contro-religione), sceglie come protagonista quello Zarathustra, fondatore della religione persiana, che aveva contrapposto in modo nettissimo il bene al male. Nietzsche tramuta questo personaggio storico che aveva dato la codificazione più netta della morale in profeta di un'oltre-religione dell'essere al di là del bene e del male. Ma Nietzsche, per bocca di questo nuovo "profeta all'incontrario", non vuole imporsi come fondatore di una nuova religione, poichè ciò non costituirebbe altro che una nuova divinizzazione di valori: "non c'é nulla in me del fondatore di religioni: non voglio credenti, non parlo alle masse; ho paura che un giorno mi facciano santo" (Ecce homo). L'unica cosa che Zarathustra insegna è di non accettare insegnamenti, ma di creare nuovi valori: egli profetizza la venuta del superuomo, ovvero dell'uomo del futuro ("Ancora non é esistito un superuomo. Io li ho visti tutti e due nudi, l'uomo più grande e il più meschino. Sono ancora troppo simili l'uno all'altro. In verità anche il più grande io l'ho trovato troppo umano! ") che si innesta nella civiltà postmoderna: vi sarà sì una fase provvisoria in cui esisteranno solo pochi oltreuomini in grado di cogliere come procede il futuro, ma ciò che li caratterizzerà sarà quel senso di "malattia" e di inattualità che ha accompagnato Nietzsche stesso per tutta la sua vita fino a culminare nella follia.

Il superuomo sarà un essere libero, che agirà per realizzare se stesso. E’ un essere che ama la vita, che non si vergogna dei propri sensi e vuole la gioia e la felicità. E’ un essere "fedele alla terra", alla propria natura corporea e materiale, ai propri istinti e bisogni. La "fedeltà alla terra" è fedeltà alla vita e al vivere con pienezza, è esaltazione della salute e sanità del corpo, è altresì affermazione di una volontà creatrice che istituisce valori nuovi (ecco il vero significato della volontà di potenza). Non più "tu devi", ma "io voglio". Soprattutto, l'oltreuomo trasvaluta tutti i valori e ne crea di nuovi, facendo della propria vita un'opera d'arte: e in Così parlò Zarathustra troviamo immagini ricorrenti , da cui traspare come l'oltreuomo sappia amare e trasmettere agli altri la gioia che deriva dalla propria piena realizzazione; il ridere e il danzare sono le sue prerogative peculiari: dopo aver smontato la verità, crolla inevitabilmente anche l'essere, giacchè la verità altro non è se non disvelamento dell'essere, e quando Nietzsche dice che " l'essere manaca " si avvicina soprattutto alle posizioni di Gorgia, il quale, dopo aver dimostrato che l'essere non è e che se anche fosse non sarebbe conoscibile e, se anche fosse conoscibile, comunque sarebbe incomunicabile, aveva dato una valutazione suprema dell'arte poichè, in assenza di una verità, l'artista non imita (come invece credeva Platone), ma crea e inganna; il discorso di Nietzsche è molto affine a quello gorgiano e, interpretando l'intera vita come un'opera d'arte, ciò che l'uomo crea diventa un valore assoluto e autonomo: in questa prospettiva, la risata e la danza incarnano la leggerezza dell'oltreuomo, il suo poggiare non sull'essere, ma sul vuoto simboleggiano il suo saper "vivere in superficie", quasi camminando sulle acque, proprio in virtù del venir meno di quella che Kant chiamava "cosa in sè" ed è proprio in questa prospettiva che uno dei più gravi pericoli è costituito dallo "spirito di gravità". Costante è anche l'immagine del volo, che ben esprime la leggerezza: "colui che un giorno insegnerà il volo agli uomini, avrà spostato tutte le pietre di confine; esse tutte voleranno in aria per lui, ed egli darà un nuovo nome alla terra, battezzandola 'la leggera'."; e Nietzsche può così affermare che "l'uomo è un cavo teso fra la bestia e il superuomo [...] é qualcosa che deve essere superato", ma tale cavo è sospeso nel vuoto ed è perciò un passaggio arduo e rischioso (non a caso il funambolo presente in Così parlò Zarathustra perde l'equilibrio e cade). Sempre dalla lettura di Così parlò Zarathustra emergono altri concetti chiave della filosofia nietzschena, come ad esempio quello di "volontà di potenza" e di "eterno ritorno". In particolare, la volontà di potenza (a cui Nietzsche dedica un'opera intitolata, appunto, La volontà di potenza ) è in un certo senso l'erede remoto della volontà schopenhaueriana: la stessa opera La nascita della tragedia era intrisa di concezioni schopenhaueriane e, soprattutto, l'elemento dionisiaco era quello in grado di cogliere la forza irrazionale che governa la realtà e che finiva per identificarsi con la volontà di Schopenhauer. 

Tuttavia, con la nozione di "volontà di potenza" Nietzsche si discosta dall'insegnamento del filosofo pessimista: come senz'altro si ricorderà, Schopenhauer insisteva vivamente sulla necessità di capovolgere la volontà in nolontà, quasi come se si dovesse sfuggire alla volontà stessa; ora, a partire da La nascita della tragedia, Nietzsche sostiene invece che si deve accettare fino in fondo la tragicità dell'esistenza e trovare una specie di gioia paradossale nel vivere il caos fino in fondo. In altri termini, se per Schopenhauer si deve sconfiggere la tragicità esistenziale rifiutandola, per Nietzsche la si deve vincere accettandola fino in fondo, in ogni sua sfumatura. E, con l'avvento del nichilismo, la mancanza di un senso assoluto finisce, secondo Nietzsche, per far assumere un senso assoluto proprio a quella realtà superficiale che è il mondo che ci circonda. E allora il concetto di volontà si colora di nuovi significati: in primo luogo, per Schopenhauer la volontà è l'unica cosa che esista veramente, come per Spinoza l'unica vera cosa esistente era la "Sostanza"; e per questo il discorso schopenhaueriano era metafisico a tutti gli effetti e per Nietzsche ogni discorso metafisico è del tutto inaccettabile, ovvero non si possono più fare affermazioni sulla struttura della realtà (come invece facevano Schopenhauer o Hegel) poichè, respinto il concetto di verità, ciò non ha più senso. 

L'oltreuomo si trova così nella situazione in cui non ci sono più l'essere nè i valori prestabiliti, e ad esistere sono solamente le interpretazioni del mondo e la nozione di interpetrazione (che fa di Nietzsche uno dei padri del pensiero ermeneutico) è originalissima: non si tratta di interpretare la verità sotto i diversi e legittimi, ma di per sè non sufficienti, punti di vista con cui si può guardare ad essa, bensì, ci sono solo interpretazioni del mondo ma non c'è più il mondo da interpretare, c'è solo più l'immagine del mondo: e Nietzsche può affermare che "non esistono fatti, ma solo interpretazioni". Non vi è una verità oggettiva da guardare sotto diversi profili, ma vi sono solo più i punti di vista: e se non c'è più il mondo ("l'essere manca"), cosa permette di dire che un'interpretazione è più valida di un'altra? Qui nuovamente emerge il concetto cardinale della filosofia nietzscheana: la vita; le interpretazioni, infatti, sono migliori o peggiori non perchè corrispondano di più o di meno ad una presunta verità, ma nella misura in cui sono più "potenti", più convincenti, più capaci di muovere e di sostenere la vita (e questo spiega l'apprezzamento di Nietzsche per il movimento operaio). 

Venuto meno il mondo, esso è sostituito, potremmo dire, da un campo nel quale diversi centri di forza si confrontano tra di loro e tali centri di forza altro non sono se non le diverse interpretazioni di quel mondo che non c'è: ci saranno diverse immagini di valori, di interpretazione della realtà, e così via, e possono di volta in volta prevalere le une sulle altre proprio perchè manca la realtà con cui confrontarsi e l'unico criterio che permette ad un'interpretazione di trionfare sulle altre è basato sulla vitalità. Pertanto un'interpretazione che stimoli la vita tenderà a prevalere sulle altre e proprio in questo è racchiuso il concetto di volontà di potenza: è questo tentativo di affermare determinati valori a danno di altri, quasi il centro di un campo di forza, non una "cosa" (come invece era in Schopenhauer). Ma è bene notare come la volontà di potenza non sia volontà di esistere, poichè, propriamente, non c'è nulla che esista, ma è, invece, volontà di affermarsi (il martire cristiano non muore per esistere, ma per affermarsi); e questo ci permette di capire come, al di là di qualche sbavatura qua e là del pensiero nietzscheano, la volontà di potenza non si affermi mai in modo violento: viene seguita perchè dà un'interpretazione più forte della realtà, non perchè si impone con la violenza sui più deboli (come credevano i nazisti). E l'ultimo grande concetto presente in Così parlò Zarathustra è quello di eterno ritorno: tra i bislacchi personaggi che accomapgnano Zarathustra nella sua avventura, vi è anche un nano che espone tale dottrina, secondo cui tutto ritorna su se stesso e per cui tutto quanto accade ora è già accaduto un'infinità di volte nel passato e accadrà un'infinità di volte nel futuro. 

Nel formulare questa strana teoria, Nietzsche si basa anche su studi scientifici e, in particolare, sulla constatazione che meccanicisticamente le possibili composizioni della materia, per quanto numerose, si esauriscono e, dopo esserci state tutte, ritorna quella di partenza. Nella poliedricità caleidoscopica della filosofia nietzscheana, suona quasi banale questa teoria già esposta similmente dagli Stoici: tuttavia, gli animali che accompagnano Zarathustra, ad un certo punto, intonano una canzone il cui motivo è quello appunto dell'eterno ritorno, il cui significato profondo, però, non è banalmente quello del ritorno perpetuo delle medesime cose, ma è un significato recondito e profondo: tant'è che Zarathustra, in una narrazione in cui aleggia un clima onirico, racconta di aver avuto una visione e di aver visto un pastore che dormiva e a cui entra in bocca un serpente; Zarathustra cerca di aiutarlo ma, non riuscendoci, lo invita a mordere il serpente e così si salva e la vicenda si chiude con una risata liberatoria del pastore. Quale è il significato di ciò? Il serpente che si morde la coda simboleggia il tempo concepito come ciclico e che in un primo tempo può essere concepito come un qualcosa di soffocante, perchè l'idea che tutto ritorni è insostenibile poichè nessuno vorrebbe ripetere all'infinito la propria vita, proprio perchè la nostra vita non è così perfetta da poter aspirare ad essere desiderata per l'eternità. 

Il morso al serpente sta a significare che è vero che la dottrina dell'eterno ritorno può essere soffocante, ma solo per chi ha un'esperienza di vita non pienamente realizzata. L'oltreuomo, invece, che sa vivere in superficie e vivere pienamente la sua esistenza come un'opera d'arte, può per davvero desiderare di riviverla in eterno e tagliar la testa al serpente vuol dire spezzare il circolo del tempo che ritorna su se stesso e inserirsi in questo circolo ma se tutto torna su se stesso, si può obiettare, non c'è la possibilità di entrare in questo circolo; e questo è l'apparente paradosso della dottrina dell'eterno ritorno. E' vero che non ci si può infilare nel circolo a nostro piacimento, ma tutto si spiega se, come ci rammenta Zarathustra, teniamo presente che le apparenze ingannano e la teoria dell'eterno ritorno è diversa da come sembra. Del resto, sarebbe assurdo che ora Nietzsche ci dicesse, prospettando i cicli dell'eterno ritorno, come procede il mondo: secondo la logica della volontà di potenza, egli vuole proporci un'interpretazione particolarmente forte del mondo, non una verità, ma un'immagine del mondo che valga la pena di essere vissuta; in altri termini, ci sta dicendo che se ci mettiamo nella prospettiva dell'oltreuomo e se quindi sappiamo vivere pienamente la vita, varrà la pena anche decidere di vivere come se la vita dovesse eternamente ritornare, momento per momento. 

Soltanto una vita pienamente vissuta si può desiderare che ritorni in eterno, ma solamente un qualcosa concepito come eternamente ritornante assume un valore assoluto tale da poter vivere pienamente la vita: nella dottrina del tempo lineare, ogni istante distrugge quello precedente, ogni cosa è travolta da quella che viene dopo e quindi se accetto tale dottrina non posso vivere pienamente, perchè so che ogni istante sarà distrutto da quello successivo; nella dottrina dell'eterno ritorno, invece, posso vivere la vita fino in fondo perchè ogni cosa che faccio ha un valore assoluto, poichè si sfugge tempo lineare per cui ogni cosa che si fa viene mangiata (e quindi privata di significato) da quella successiva (il mito di "Cronos", ovvero il tempo, che divora i propri figli). Se l'eterno ritorno viene considerato non come dottrina metafisica, ma come interpretazione, allora il paradosso per cui si entra nel circolo si dilegua: posso decidere di vivere come se ci fosse l'eterno ritorno, desiderando con ardore di rivivere ogni singolo istante della vita per l'eternità (amor fati), quasi come se al "no" alla vita di Schopenhauer si sostituisse un "sì" eterno ad essa: "la mia formula per la grandezza dell'uomo é amor fati: che cioè non si vuole nulla diverso da quello che é, non nel futuro, non nel passato, non per tutta l'eternità" (Ecce Homo). E così, la fase precedente al nichilismo, quella cioè dei valori morali e di Dio, simboleggia l'eternità, mentre quella del nichilismo passivo, privo di valori assoluti, è il tempo lineare che tutto travolge e nulla ha senso; l'ultima fase, quella del nichilismo attivo, è il divenire continuo che assume valore assoluto e tutto ciò è quanto accade nella dottrina dell'eterno ritorno, la quale fa assumere dignità di assoluto al divenire, tutto fluisce ma in modo circolare. E così si capisce la vicenda del pastore: soffocato in principio dall'interpretazione banalizzante dell'eterno ritorno, riesce ad entrare nel circolo dell'eterno ritorno e col riso esprime la sua piena felicità.


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Friedrich Nietzsche e Richard Wagner
in una locandina di una mostra a Bayreuth
in occasione del centenario della morte di Nietzsche nel 2000
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La presenza musicale
nella vita e nell'opera di Nietzsche

L'esperienza musicale niciana si sviluppa nell'universo familiare, in età precocissima; è del nonno materno la consuetudine di organizzare in casa propria, secondo un uso assai diffusi in Germania, esecuzioni private di musiche anche impegnative; ed il padre è ricordato dalla moglie come abile improvvisatore pianistico. L'improvvisazione pianistica costituisce infatti il pilastro su cui si appoggia la competenza musicale del filosofo tedesco, e per cui essa sarà più apprezzata.

A Naumburg, dove soggiorna dal 1851 al 1858, Nietzsche ha occasione di frequentare il salotto del Consigliere Krug, punto d'incontro anche di famosi musicisti; da alcuni suoi scritti del '58 sembra affiorare l'intenzione di dedicarsi esclusivamente alla musica. Gli studi proseguono poi a Pforta, dove entra nel coro del Collegio Cistercense.

Negli anni immediatamente successivi, la preferenza niciana accordata alle esperienze più classiche trapassa in un avvicinamento alla "nuova musica", precedentemente detestata: Berlioz, Liszt, Wagner. Fino ad ora, infatti, la sua produzione musicale - tralasciando numerosi frammenti ed abbozzi, tra cui una Messa - si è accentrata principalmente nei campi cameristici del Lied (su testi di Groth, Rückert, Eichendorff, Petofi, Chamisso, Lou Andreas-Salomè, Byron, oltre che propri) e della musica pianistica. Il suo carattere risente nettamente dell'impronta schubert-schumanniana, tanto nella cantabilità melodica quanto nella preferenza accordata alla forma degli Albumblätter, composizioni brevi ed essenziali. Il discorso armonico rivela qui l'inesperienza di uno studio prevalentemente autodidattico; ma le ombre lisztiane e wagneriane lo portano a complicarsi nelle opere seguenti, tra cui il poema sinfonico Ermanarich (1861). Si propone infatti un percorso tonale più ampio e più fluttuante, articolato in accordi dissonanti non risolti, ritardi, appoggiature, modulazioni improvvise.

A Lipsia dal 1865 al 1868, apprezzato conoscitore di musica, Nietzsche diviene critico musicale per la Deutsche Allgemeine. Nel 1868 incontra personalmente Richard Wagner, col quale avvia un'amicizia destinata a sfociare più tardi in polemica insanabile. Nel 1871 elabora un'opera per pianoforte a quattro mani, i Sylvesterklange, definendola "manifestazione dionisiaca" (è dello stesso anno la pubblicazione della Nascita della Tragedia) e la dona a Cosima Wagner quale regalo di Natale. L'accoglienza con cui essa viene accolta dai coniugi Wagner è piuttosto tiepida; nel 1872 Nietzsche riceve una dura critica da parte del direttore d'orchestra Hans von Bülov per una successiva elaborazione della stessa opera, i Manfredklange. E' evidente che anche sulla base di questi giudizi sfavorevoli Nietzsche si risolve a dedicare alla musica uno spazio solo più teorico nel percorso filosofico che proprio dalla musica, in La nascita della Tragedia, si è schiuso.

In questa complessa opera, l'essenza della tragedia classica (in particolar modo eschilea e sofoclea) viene identificata in una diade di principi complementari: il dionisiaco e l'apollineo. Il primo esprime la vera realtà dell'esistenza umana, fatta di dolore e di contraddizione, espressa dalle amare parole di Sileno: "Stirpe miserabile ed effimera, figlio del caso e della pena, perché mi costringi a dirti ciò che per te è vantaggiosissimo non sentire? Il meglio è per te assolutamente irraggiungibile: non essere nato, non essere, essere niente. Ma la cosa in secondo luogo migliore per te è - morire presto". (1)

L'ebbrezza parossistica dei riti dionisiaci è il modo attraverso cui l'uomo può accettare questa realtà. Tuttavia a lui è data anche la possibilità di rifugiarsi in un mondo di fantasia, di sogno, di belle forme: appunto l'apollineo, la cui massima espressione fantastica sono le perfette divinità dell'Olimpo, nelle cui umane vicende l'uomo può identificarsi. E l'apollineo si identifica, nella tragedia di Euripide, con il socratico: con il mondo della logica e dell'evidenza, che sostituisce il piacere della conoscenza razionale a qualsiasi altro tipo di piacere, l'ottimismo del sapere al pessimismo dell'accettazione (in senso - ancora - schopenhaueriano), fino al limite in cui il razionale brucia i suoi limiti e si autodistrugge, convertendosi nel suo contrario.

La scultura e la poesia epica sono espressioni dell'apollineo; esse creano immagini, sogni; il dionisiaco, per contro, trova la sua espressione più compiuta nella musica. La musica nasce da un'identificazione totale dell'artista con "l'uno originario, col suo dolore e la sua contraddizione"; il prodotto di quest'identificazione è puro, non riducibile a concetti ed immagini.

Sono idee che risentono nettamente dell'estetica di Schopenhauer, oltre che di una consapevolezza immediata ed essenziale della musica quale solo un improvvisatore, ancor più che un compositore, può avere.

Nietzsche identifica una rinascita tragica, quale sintesi di apollineo e dionisiaco, nel Tristano e Isotta di Wagner, dedicatario dell'opera. Tuttavia altrove entra in contraddizione, in quanto afferma che la musica tollera solo con grande difficoltà, al suo fianco, elementi apollinei quali la parola e l'impianto scenico dell'opera, o i "programmi" che nella seconda metà dell'Ottocento sembrano essere divenuti indispensabili per qualsiasi espressione di musica sinfonica, anche d'età precedente.

In effetti, da un altro scritto niciano coevo, Musica e parola, affiora un'estetica musicale del tutto incompatibile con la poetica wagneriana del Wort-Ton-Drama. Viene qui infatti affermata la priorità espressiva della musica sul testo, contrariamente al principio wagneriano secondo cui la musica deve essere solo il mezzo per conseguire il fine, il dramma: "Mettere la musica completamente al servizio di immagini, e di concetti, utilizzarla come mezzo allo scopo di dar loro forza e chiarezza, questa è la strana arroganza del concetto di "opera"; (...) Perché la musica non può mai diventare un mezzo anche se la si violenta, se la si vessa, se la si tormenta; come suono, come rullo di tamburo, ai suoi livelli più rozzi e più semplici essa supera ancora la poesia e la abbassa ad un proprio riflesso. (...) Certamente la musica mai può diventare mezzo al servizio del testo, ma in ogni caso supera il testo; diventa dunque sicuramente cattiva musica se il compositore spezza in se medesimo ogni forza dionisiaca che in lui prende corpo, per gettare uno sguardo pieno d'ansia sulle parole e sui gesti delle sue marionette." (2) Prosegue affermando che i migliori operisti sono coloro che meno danno peso alle esigenze drammatiche del libretto, e che la musica drammatica perde ogni significato dionisiaco, svilendosi a simbolo, a richiamo per la memoria (riferimento involontario ai Leitmotive wagneriani?).

Alcuni studiosi hanno ravvisato in questa incompatibilità estetica di fondo la vera radice della rottura tra il musicista ed il filosofo, che avrà cospicui echi nelle corrispondenze e in due scritti posteriori, Il caso Wagner w Nietzsche contra Wagner (1888), realizzati a Torino ormai sotto l'ombra della follia.

E la musica, l'orgasmo dionisiaco è tutto ciò che resta a Nietzsche negli ultimi anni della sua vita. A Jena, vegliato dalla madre, trascorre il tempo improvvisando furiosamente al pianoforte, in stile wagneriano, si dirà.

Nata dalla musica, così nella musica si conclude la peripezia esistenziale niciana, alla quale Thomas Mann si ispirerà per informare le vicende biografiche del musicista Adrian Leverkühn, simbolo eclatante dell'essenza e delle contraddizioni dello spirito tedesco.
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NOTE:
(1) F. Nietzsche, La nascita della tragedia. Trad. di Sossio Giametta, Milano 1977, pag. 32
(2) Cit. da Ugo Duse, "La musica nel pensiero di Nietzsche e di Wagner", in Musica e Filosofia, Bologna 1732, pag. 153-154

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Raffigurazione artistica di Schopenhauer e Nietzsche

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